SolisteSoloŒuvreWork
Dikha
À propos de cette œuvre…About this work…
Dikha - du grec ancien signifiant «partagé en deux» - composé en 2000-2001 dans le cadre du cursus de composition et d'informatique musicale de l'IRCAM, est constitué d'un tenant de trois sections dont les durées sont déterminées par les proportions métriques du Haïku japonais (5-7-5) et le principe des fractales (chaque partie est subdivisée selon les mêmes proportions, la seconde partie de la dernière section, encore une fois subdivisée ainsi, etc.)
L'idée de dichotomie fut le principe générateur du projet compositionnel : il s'agissait en l'occurrence d'étudier les différentes possibilités d'opposition, de fusion, d'évolutions indépendantes ou simultanées, d'éléments tantôt similaires, tantôt sans rapport les uns avec les autres, tout en conservant un cadre formel aux contours structurels bien définis. Tout le cheminement harmonique est déterminé par un nombre très réduit de modules mélodico-harmoniques et par un réseau d'arpèges issus des sons multiphoniques employés au centre de la pièce.
La première partie est principalement axée sur la base de la fusion de la clarinette et son miroir virtuel : les traitements utilisés dans la partie électronique sont issus exclusivement d'échantillons de clarinette, les "défauts" de jeu de l'instrumentiste (tels les respirations, les bruits de clés, les transitoires d'attaque, etc.) faisant partie intégrante du discours musical ; le clarinettiste quant à lui, teinte sont jeu d'effets sales (flatterzunge, sons fendus, multiphoniques, etc.) aux couleurs parfois étrangement électroniques : la frontière entre virtualité et réalité apparaît donc souvent ténue, d'autant que la partie de clarinette-live est amplifiée et diffusée par un haut-parleur situé juste derrière l'instrumentiste.
La seconde partie développe plusieurs idées liées au principe de base : tout ce passage est constitué de la superposition/démultiplication d'ostinatos fébriles, au timbre sans cesse changeant (nombreux quarts de tons et bisbigliandi), colorés d'incessants cliquetis issus des bruits de clés, et produisant des sortes de "moires" sonores - dus à l'addition de certains sons, privilégiés par l'oreille - en contrepoint aux nombreux accents, spatialisés à travers l'espace scénique ; étant donné que les différentes séquences sont déclenchées en concert par le clarinettiste en fonction de sa propre partie, l'agencement des rythmes créés par la superposition des ostinatos est différent à chaque exécution. Trois gigantesque masses sonores, larges et mouvantes, viennent subitement troubler cet épisode rythmique et hypnotique : il s'agit de l'exact milieu de la pièce. Puis, malgré le caractère de plus en plus violent des séquences rythmiques, la musique semble paradoxalement se calmer : la démultiplication disparaît, les ostinatos se raréfient, et la clarinette basse apparaît, seule, auréolée de bribes éparses et lointaines du fulgurant passage précédent.
La dernière partie est plus cadentielle : le clarinettiste joue de manière extrêmement virtuose, et l'électronique vent à peine ponctuer ses interventions, un peu à la manière d'un orchestre. Et soudain, l'électronique s'éteint : le clarinettiste joue de plus en plus vite, de plus en plus violemment, il s'emporte et contre toute attente, s'immobilise dans l'extrême aigu : l'électronique réapparaît, réemployant de manière synthétique les différents traitements jusqu'à présent développés : vélocité démesurée, virtuosité tonitruante achèvent l'oeuvre de manière foudroyante et sauvage.
Enfin, Dikha développe plusieurs types de tensions : la première découle du registre employé au tout début de la pièce -instables, les sons peuvent casser, s'étioler, disparaître ; la seconde, de la répétition hypnotique, presque stroboscopique, d'un nombre très réduit de pôles sonores ; la troisième, plus narrative, de l'évolution en crescendo dynamique et événementiel jusqu'au chaos ; et la dernière des rythmes complexes et très hachés : ainsi, la pièce se trouve tendue des balbutiements du début jusqu'à l'explosion finale, sans trêve aucune.
Dikha — from the ancient Greek meaning "divided in two" — composed in 2000–2001 as part of the composition and computer music programme at IRCAM, is structured as a continuous sequence of three sections whose durations are determined by the metric proportions of the Japanese haiku (5-7-5) and the fractal principle (each section is subdivided according to the same proportions, the second part of the last section being once again subdivided in the same way, and so on).
The idea of dichotomy was the generative principle of the compositional project: it involved exploring the various possibilities of opposition, fusion, independent or simultaneous evolution, of elements that are sometimes similar, sometimes unrelated, while maintaining a formal framework with clearly defined structural contours. The entire harmonic trajectory is determined by a very small number of melodic-harmonic modules and by a network of arpeggios derived from the multiphonic sounds used at the centre of the piece.
The first section is primarily centred on the fusion of the clarinet and its virtual mirror: the treatments used in the electronic part derive exclusively from clarinet samples, with the performer's playing "imperfections" (breaths, key noises, attack transients, etc.) forming an integral part of the musical discourse; the clarinettist, for their part, colours their playing with rough effects (flutter-tongue, split tones, multiphonics, etc.) whose timbres are sometimes strangely electronic: the boundary between the virtual and the real thus often appears thin, all the more so since the live clarinet part is amplified and diffused through a loudspeaker positioned just behind the performer.
The second section develops several ideas connected to the basic principle: the entire passage consists of the superimposition and multiplication of febrile ostinatos with constantly changing timbre (numerous quarter-tones and bisbigliandi), coloured by incessant clicking from key noises, producing a kind of sonic "moiré" — caused by the addition of certain sounds privileged by the ear — in counterpoint to the many accents spatialised throughout the performance space; since the various sequences are triggered in concert by the clarinettist according to their own part, the rhythmic arrangement created by the superimposition of ostinatos differs at every performance. Three enormous, broad and shifting sound masses suddenly disturb this rhythmic and hypnotic episode: this marks the exact midpoint of the piece. Then, despite the increasingly violent nature of the rhythmic sequences, the music seems paradoxically to calm: the multiplication disappears, the ostinatos thin out, and the bass clarinet appears, alone, haloed by sparse and distant fragments of the preceding brilliant passage.
The final section is more cadenza-like: the clarinettist plays with extreme virtuosity, and the electronics barely punctuate their interventions, somewhat in the manner of an orchestra. Then suddenly the electronics fall silent: the clarinettist plays faster and faster, more and more violently, loses control and, against all expectation, freezes on an extreme high note: the electronics return, synthetically reworking the various treatments developed thus far — boundless velocity, thunderous virtuosity — bringing the work to a devastating and savage conclusion.
Finally, Dikha develops several types of tension: the first stems from the register used at the very opening — unstable, sounds may crack, fade, disappear; the second from the hypnotic, almost stroboscopic repetition of a very small number of sonic poles; the third, more narrative, from the overall crescendo in dynamics and events towards chaos; and the last from the complex, heavily syncopated rhythms — thus the piece is stretched taut from its faltering opening to its final explosion, without any respite.