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Haïku
À propos de cette œuvre…About this work…
La forme du haïku que j'ai choisie est directement une référence aux Sept Haïkai d'Olivier Messiaen : les proportions métriques de ce type de poème japonais (5-7-5) confèrent la structure de cette pièce, soit trois sections de 88''-124''-88'', mais aussi aux sous-sections, selon le paradigme fractal.
Haïku n'est pas dénuée de virtuosité, loin s'en faut, et n'est pas avare de célérité. Mais elle se fait plus discrète, moins démonstrative, en un sens. Une forme d'ascèse, pour ainsi dire, que l'on retrouve dans la perfection de ces poèmes japonais, mais aussi dans beaucoup d'oeuvres de Messiaen, de certains Regards sur l'Enfant-Jésus aux mouvements lents de la Turangalila en passant par certains Préludes. L'hommage à Messiaen est donc plus une ombre qui a plané sur moi pendant la composition de cette pièce qu'un monstre face auquel on se sent si petit qu'on n'arrive à rien produire. L'utilisation de la citation ou du collage eût été une facilité, j'ai d'emblée refusé ce procédé. Seul un accord est tiré d'une oeuvre de Messiaen, c'est bien peu, et pourtant : toute la pièce tend finalement vers ces quatre notes à la sonorité si particulière. Est-ce d'ailleurs un hasard si Berio a utilisé la même matrice d'accord pour sa Sinfonia?
La première section, leggierissimo, convulsivo, molto nervoso est constituée d'un contrepoint de quatre voix et articulé en trois sous-sections (26''-36''-26''). Chacune des voix énonce de petits fragments de trois notes, sans cesse changeants, dont la fréquence de répétition est différente pour chaque ligne. D'abord polarisés sur un champ harmonique proche du mode 2 de Messiaen, les petits fragments évoluent chromatiquement vers l'aigu, alors que le nombre de huitièmes de soupirs les séparant diminue, jusqu'à zéro, pour devenir continuum (peu à peu à nouveau interrompu par de minuscules silences). La résonance partielle créée par les notes silencieuses intégrées dans la troisième pédale devient résonance pleine à mesure que l'ascension se déploie.
La seconde section, molto scorrevole e colorito, subdivisée de la même manière, selon les proportions du haïku (36''-52''-36'') est constituée de lignes extrêmement ornementées, dans la moitié aiguë du piano. Trois champs harmoniques distincts sont utilisés, tous très diatoniques, et mis en lumière par trois basses différentes, conférant ainsi à ces ornements des couleurs quasi spectrales. Le caractère suspendu de ce passage est obtenu par l'utilisation de valeurs rythmiques assez complexes, qui font complètement perdre la notion de pulsation. C'est déjà le cas dans les sections précédente et suivante, mais c'est dans ce passage central que ce goût pour le "non-pulsationnel" est le plus pregnant.
La troisième section, quasi campane, elle aussi subdivisée comme la première section (26''-36''-26'') est un resserrement, un rétrécissement progressif des harmonies éclatées de la section centrale : les dix notes principales du dernier champ harmonique entendu sont égrénées, chacune à sa propre fréquence de répétition, ce qui implique une écriture sur cinq portées, pour obtenir une sonorité de "cloches d'angoisse", qui tend à se diriger impérieusement vers l'accord final, qui n'est autre que l'agrégation des quatre premières notes de la deuxième des Visions de l'Amen : fa-lab-do-mi, avant de finir dans le silence.
Cette pièce, quoique destinée au piano, a été écrite comme toutes mes autres pièces, sans l'aide de l'instrument, mais à la table. Ma formation de pianiste, les mécanismes que les années d'études ont forgés en mes doigts, auraient fatalement rejailli sur l'écriture elle-même et créé une pièce par trop pianistique. En écrivant sans l'appui du piano, je peux aller au-delà des idiômes instrumentaux, en pensant l'instrument virtuellement et non mécaniquement ou digitalement, et envisager des alliages, des processus que je n'aurais pas pu réaliser autrement.
Haïku est une commande d'Ars Mobilis, pour le festival "Les Solistes aux Serres d'Auteuil".
The haiku form I chose is a direct reference to Olivier Messiaen's Sept Haïkaï: the metric proportions of this type of Japanese poem (5-7-5) determine the structure of this piece — three sections of 88"–124"–88" — as well as the sub-sections, following a fractal paradigm.
Haïku is not without virtuosity, far from it, and is not short of speed. But it is more discreet, less demonstrative, in a sense. A kind of ascesis, so to speak, which one finds in the perfection of these Japanese poems, as well as in many works by Messiaen — from certain Regards sur l'Enfant-Jésus to the slow movements of the Turangalîla through various Préludes. The homage to Messiaen is therefore more a shadow that hovered over me during the composition of this piece than a monster before which one feels so small that nothing can be produced. The use of quotation or collage would have been a shortcut; I rejected that approach from the outset. Only one chord is drawn from a work by Messiaen — very little, and yet: the whole piece ultimately tends towards those four notes with their so distinctive sonority. Is it a coincidence that Berio used the same chord matrix for his Sinfonia?
The first section, leggierissimo, convulsivo, molto nervoso, consists of a four-voice counterpoint articulated in three sub-sections (26"–36"–26"). Each voice states small three-note fragments, constantly changing, with a different repetition frequency for each line. At first polarised on a harmonic field close to Messiaen's mode 2, the small fragments evolve chromatically upward as the number of demisemiquaver rests separating them decreases — to zero — becoming a continuum (gradually interrupted again by tiny silences). The partial resonance created by the silent notes integrated into the third pedal becomes full resonance as the ascent unfolds.
The second section, molto scorrevole e colorito, subdivided in the same way according to the haiku proportions (36"–52"–36"), consists of extremely ornamented lines in the upper half of the piano. Three distinct harmonic fields are used, all very diatonic, and illuminated by three different bass notes, giving these ornaments quasi-spectral colours. The suspended character of this passage is achieved through the use of fairly complex rhythmic values that entirely eliminate any sense of pulse. This is already the case in the preceding and following sections, but it is in this central passage that the taste for the "non-pulsational" is most pronounced.
The third section, quasi campane, also subdivided like the first (26"–36"–26"), is a progressive narrowing and compression of the expanded harmonies of the central section: the ten principal notes of the last harmonic field heard are played out, each at its own repetition frequency, requiring notation on five staves, to obtain a sonority of "bells of anguish", which tends to move inexorably towards the final chord — none other than the aggregation of the first four notes of the second of the Visions de l'Amen: F–A♭–C–E — before ending in silence.
This piece, though intended for the piano, was written like all my other pieces: without the instrument, at the desk. My training as a pianist, the mechanisms that years of study have shaped in my fingers, would inevitably have influenced the writing itself and produced an excessively pianistic piece. By writing without the aid of the piano, I can go beyond the instrumental idioms, thinking the instrument virtually rather than mechanically or digitally, and conceive of combinations and processes I could not otherwise have realised.
Haïku is a commission from Ars Mobilis for the "Les Solistes aux Serres d'Auteuil" festival.